Les cils blancs de Delphine de Nucingen

Passant non plus de fil en aiguille mais de marabout en bout de ficelle, je me laisse aujourd’hui mener par une remarque du Territoire du crayon de Robert Walser, p. 246 : « Les auteurs se lisent les uns les autres avec beaucoup d’ardeur, ce qui peut donner lieu à des transferts fabuleux ».

On sait que Dostoïevski s’est de plusieurs façons inspiré de Balzac. Il l’a palpé d’abord directement, par sa traduction très personnelle à l’âge de 22 ans d’Eugénie Grandet, dont il a fait en 1844 sa première œuvre et son entrée en littérature. Vingt et un ans plus tard, Crime et châtiment pourrait en certains endroits se lire comme une réécriture du Père Goriot. Plusieurs critiques ont remarqué que Raskolnikov a un culte napoléonien de l’énergie comparable à celui de Rastignac (je note en passant la similitude des trois premières lettres de leurs noms) : « C’est maintenant le règne de la raison, de la clarté et… de la volonté, de l’énergie… Nous allons bien voir ! A nous deux », (Crime et châtiment, p. 203). Les mots que j’ai soulignés font de ces paroles de Raskolnikov un pastiche fiévreux de celles de Rastignac à la fin du Père Goriot. Georges Nivat évoque dans sa Préface d’autres points communs : le personnage de Svidrigaïlov qui exerce sur Raskolnikov une fascination mêlée de haine comparable à celle de Vautrin sur Rastignac ; L’ami Razoumikhine qui rappelle le vertueux Bianchon du Père Goriot, etc.

Il y a toutefois une ressemblance singulière dont à ma connaissance Georges Nivat ne parle pas : les cils blancs de Delphine de Nucingen se retrouvent chez un personnage fort différent de Dostoïevski : le juge d’instruction Porphyre Petrovitch. Ce détail descriptif me paraît assez frappant pour qu’il ne s’agisse pas d’une coïncidence mais d’un emprunt. Mais qu’est-ce qui peut logiquement justifier qu’un trait physique d’une jeune baronne parisienne née Goriot ressurgisse chez un homme de loi pétersbourgeois qui guette un assassin présumé ? De quelque manière que je torde le sens des deux romans, aucun point commun n’apparaît entre ces deux personnages en dehors des cils blancs, ou « presque blancs ». Qu’imaginer alors ?

Tout simplement que Dostoïevski était tellement imprégné des mots et des images du Père Goriot en écrivant son propre roman, qu’il a éprouvé plus ou moins consciemment le besoin de happer une notation réaliste bizarre  ̶  comme beaucoup de détails descriptifs chez Balzac  ̶  et de la soumettre à son éclairage inquiétant pour en opérer le « transfert fabuleux » dans son œuvre.

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Robert Walser et le territoire du crayon

Comment, dans mon patchwork de graphomanes (voir ici les billets des 19, 15 mars, 25 février 2017), ne pas ajouter ces pièces très singulières que sont les « microgrammes » de Robert Walser, ces 526 feuillets couverts de textes microscopiques en prose ou en vers écrits au crayon sur toute sorte de supports ? Comment surtout en dire quelque chose, tant ce « territoire du crayon », comme l’appelait son auteur, a inspiré de commentaires aussi passionnés qu’éclairés ?

Peut-être, sans prétendre apporter d’idée neuve, en donnant la parole directement à l’auteur dans une prose très touchante de 1926-1927 intitulée « Esquisse au crayon »:                                          

Je découvris un jour que cela me rendait nerveux de commencer par la plume ; pour me rassurer, je préférai avoir recours à la méthode du crayon, ce qui certes représentait un détour, une peine supplémentaire. Mais du moment que pour moi, en un sens, cette peine était un plaisir, il me sembla que par là, je recouvrais la santé. Chaque fois, un sourire de satisfaction naissait dans mon âme, quelque chose aussi comme un sourire d’autodérision intime à m’observer en train d’entourer mes gribouillages de tant de soin, de précaution. Entre autres, il me semblait que je pouvais travailler au crayon de manière plus rêveuse, plus calme, plus paisible, plus contemplative, je pensais que cette méthode de travail se transformerait en un singulier bonheur.

Le début de ce texte prouverait que le choix du crayon a été pour Walser, entre 1918 et 1933  ̶ année de son internement à l’asile d’Herisau et du silence définitif  ̶ une réponse efficace à une crise d’écriture. Crise bien résolue, si l’on songe que le « roman » intitulé Le Brigand est au départ une série de microgrammes retrouvés dans les manuscrits de l’auteur. Avec le travail minutieux et secret du crayon, Walser a trouvé sa bonne contrainte, celle qui le libère et le rend heureux :

Je dispose d’une vie intérieure riche, merveilleuse, que je puis ouvrir ou fermer à volonté, et grâce à laquelle je suis, à ce que je crois, capable de me mettre dans la meilleure humeur d’un instant à l’autre. (…) Oh, combien elles peuvent accabler, les libertés, combien elles peuvent peser, tandis que des contraintes, en un clin d’œil, peuvent nous rendre heureux, nous libérer. (Le Territoire du crayon, p. 44-45).

Une centaine de ces microgrammes ont été rassemblés par Peter Utz pour le lecteur français dans un volume des éditions Zoé, avec deux remarquables postfaces de Peter Utz et de la traductrice Marion Graf. Le bonheur d’écrire apparaît à chaque ligne de ce que Walser appelle ses « rédactions » : un bonheur d’enfant appliqué à tracer ses petites lettres, mais sautant sans transition d’un sujet à un autre, faisant des pieds de nez aux littérateurs « cultivés » qui le regardent de travers, audacieux et insolent, conscient de ses audaces et de son insolence, et très méthodiquement spontané :

Ce que j’appelle une rédaction est toujours constitué, grosso modo, de ce que je recueille en vaguant au sein d’un grand cercle auquel, un peu comme on forme une balle, je soustrais tout ce qui me paraît   convenir, l’assortissant en un petit cercle. (p. 116).

On peut difficilement trouver meilleure illustration de la formule de Baudelaire « l’enfance retrouvée à volonté » – en insistant bien sur le mot « volonté ».

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Sur la graphomanie de Dominique

Voir aussi le billet du 15 mars sur ce blog.

Poursuivant de fil en aiguille mon investigation graphomane, je vois s’avancer un personnage de roman qui pourrait ressembler à un Stendhal sans gaieté, tout en délicatesse sensible, et que son auteur a baptisé par coïncidence « Dominique », prénom que se donnait à lui-même Stendhal dans l’intimité de son travail d’écrivain.

Publié en 1863, Dominique est l’unique roman, très probablement autobiographique, d’Eugène Fromentin, peintre connu pour ses tableaux orientalistes, mais aussi critique d’art et homme de lettres. Le personnage de Dominique est un gentilhomme campagnard charentais de quarante-cinq ans, maire de sa commune, bon mari et bon père, réfugié dans une vie plate et régulière. Ses premiers mots adressés au narrateur dans le prologue de ce roman encadré sont : « Certainement je n’ai pas à me plaindre (…) car, Dieu merci, je ne suis plus rien, à supposer que j’aie jamais été quelque chose. » Le narrateur se demande avec finesse si la résignation affichée est sincère : « (…) quelquefois j’ai pu douter qu’un esprit comme le sien, épris de perfection, fût aussi complètement résigné dans la défaite. Mais il y a tant de nuances dans la sincérité la plus loyale ! il y a tant de manières de dire la vérité sans la dire tout entière ! »

Eugène Fromentin, La Chasse au héron, Musée Condé, Chantilly. Lors de la présentation de ce tableau au Salon de 1865 , certains critiques ont trouvé que le ciel avait des nuances plus charentaises qu’algériennes.

Le narrateur découvre une de ces « manières de dire la vérité » en visitant le cabinet de travail de Dominique, avant de recevoir en ce même lieu les confidences qui constitueront le récit proprement dit.

La description de ce cabinet est le pivot du roman et l’un de ses plus beaux passages. C’est le lieu où Dominique s’isole pour revenir « de vingt-cinq ou de trente ans en arrière », au moyen des multiples inscriptions qu’il a tracées au fil des ans sur les murs, les boiseries et les vitres : dates et chiffres, figures géométriques allégoriques, initiales enlacées, maximes courtes, et « beaucoup de vers ».

Je peux dire, sans déflorer ce roman rétrospectif, que les inscriptions de Dominique révèlent plus ou moins explicitement un intense élan vers la poésie et un amour-passion auxquels il a renoncé dans sa maturité, car à dater de son mariage Dominique n’écrit plus rien : «  soit par indifférence, soit plutôt résolument ».

Eugène Fromentin, Deux personnages dans le désert.
« Dominique lui-même se comprend mieux sur fond de Sahel et de Sahara » (Jean-Pierre Richard, Littérature et sensation)

Le narrateur appelle ces inscriptions « attestations de lui-même », « identité de lui-même », et on pourrait croire que Dominique rejoint ici Stendhal, mais c’est en réalité le contraire qui se produit : Stendhal sauvegardait par ses griffonnages sa présence à soi − notamment dans ses échecs sentimentaux − en vue d’un « ouvrage » à écrire, alors que Dominique se place tous les jours devant les sources d’amour et de poésie dont il s’est détourné comme d’une dangereuse illusion et d’une vanité.

Ces graffiti sont toutefois plus ambigus : Dominique revient plusieurs fois dans le livre sur ce qu’il appelle lui-même sa « manie (…) d’écrire mon chiffre, et à tout propos de poser des scellés commémoratifs ». Je souligne cette étrange formule, où la commémoration est en même temps fermeture, où l’on pérennise la mémoire en barrant son accès. Lors de sa visite du cabinet, le narrateur se disait déjà : « (…) c’était une question de savoir si Dominique venait là pour évoquer ce qu’il appelait l’ombre de lui-même ou pour l’oublier ». Curieuse est l’hésitation qu’expriment ces hypothèses que l’on trouve dans une autre phrase, avec un nouveau détail important : la plupart des inscriptions du cabinet sont faites au crayon, « (…) soit que le poète eût craint, soit qu’il eût dédaigné de leur donner trop de permanence en les gravant à perpétuité dans la muraille ».

Eugène Fromentin : Cheval arabe

Mais le roman a beau être autobiographique, on ne confondra pas tout à fait le personnage avec son auteur, et Eugène Fromentin a fini par donner « permanence » et à faire graver en caractères d’imprimerie les fantômes de son double (qu’il appelle en passant « poète »). Si l’on n’oublie pas que l’auteur est un peintre, les crayonnages de Dominique peuvent être perçus comme des esquisses préalables à son récit que transcrira le narrateur et que publiera l’auteur. Il y a tant de manières de dire la vérité sans la dire tout entière ! Je ne suis donc pas sûre de partager le  jugement tranchant de Proust sur Dominique : « court et niais ». Certes, comment l’auteur du Temps retrouvé pourrait-il admettre que l’on craigne – autant qu’on le désire – de raviver des souvenirs ! Mais Fromentin ne se laisse pas réduire à un Proust inabouti, et ces écrits gravés sur les murs, comme beaucoup d’autres éléments de Dominique, en font un roman de la nostalgie, avec toutes les nuances de ce sentiment riche et profond, injustement méprisé aujourd’hui, et dont, avec ma méthode du fil en aiguille, je parlerai  bientôt sur ce blog.

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Sur les griffonnages de Stendhal

Stendhal (habillé en consul) par Sodermark

L’exposition d’archives L’Ineffacé de l’abbaye d’Ardenne m’a redonné envie de m’intéresser aux griffonnages d’écrivains d’autres siècles, et j’ai bien sûr d’abord pensé à Stendhal, tant sont extravagantes les inscriptions plus ou moins cryptées qu’il a besoin de laisser partout : marges, couvertures de livres, meubles, boîtier de montre, vêtements, ceinture, poussière de sentier.
On lit au début de La Vie de Henry Brulard :

« J’ai écrit sur la ceinture en dedans : 16 octobre 1832, je vais avoir la cinquantaine, ainsi abrégé pour n’être pas compris : J. vaisa voirla 5. » 

Quelques pages plus loin, il trace du bout de sa canne sur un chemin au bord du lac d’Albano les initiales de toutes les femmes qu’il a aimées.

Sans m’attarder sur des pages auxquelles beaucoup de stendhaliens ont consacré des analyses, je me contenterai de remarquer que c’est juste après l’inscription sur sa ceinture que Stendhal annonce : « Le soir en rentrant assez ennuyé de la soirée de l’ambassadeur je me suis dit : je devrais écrire ma vie », comme si la date qu’il portait sur le ventre préservait une part intérieure de lui-même de l’ennui de la vie diplomatique, pour marquer secrètement un départ en écriture vers « ma vie ». La deuxième inscription, plus mélancolique sur la poussière d’un chemin, correspond aussi au désir de résumer par écrit « toute ma vie » dans un « ouvrage », cette fois à partir de ses fiascos amoureux : « La plupart de ces êtres charmants ne m’ont point honoré de leurs bontés ; mais elles ont à la lettre occupé toute ma vie. A elles ont succédé mes ouvrages ».

Je reste – avec une naïveté voulue  ̶  touchée par la manière dont l’écriture dans tous ses états et sur tous les supports est liée pour Stendhal au sentiment d’un manque, doublé d’une active recherche d’intimité et de fidélité à soi-même.

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Le mot « retenue »

J’ai parlé récemment de pudeur, de timidité. Et la retenue ? Ce mot  ̶  dont les deux premières syllabes semblent vouloir retenir l’impudeur de la troisième  ̶  m’embarrasse aujourd’hui beaucoup plus que les autres.

Voici ce que j’en écrivais il y a quelques semaines :

Ȇtre retenu c’est empêcher  ̶ souvent pour des motifs de bienséance et de maintien de l’ordre  ̶  une éruption d’avoir lieu, ou du moins des paroles intempestives de jaillir. J’étais souvent punie à l’école parce que je disais au milieu du cours les choses les plus saugrenues qui me passaient par la tête. Plus tard je me suis tellement bridée qu’un de mes professeurs m’a reproché sur mon bulletin ma « retenue distinguée. »

Edmond Dulac, Illustration pour Barbe bleue

C’est peut-être ce qui m’a portée à aimer dans les récits le moment où le héros n’arrive plus à se retenir et cède à une tentation : la femme de Barbe bleue, « si pressée de sa curiosité » qu’elle ouvre la porte du petit cabinet où gisent les femmes égorgées ; le Tannhaüser de Wagner qui pousse son cri d’amour sensuel au milieu du concours de chant d’amour platonique ; ou le Prince Mychkine de L’Idiot qui s’exalte dans le salon des Epantchine, brise un vase de Chine et s’écroule d’épilepsie.

Et Nathalie Sarraute ?  « Une fois de plus, je n’ai pas pu me retenir, ç’a été plus fort que moi… » sont les premiers mots de son premier roman, Portrait d’un inconnu. Tout de suite, elle dégage la force éruptive à l’état pur en s’embarrassant le moins possible de personnages et de supports narratifs. Provoquer sans retenue des ruptures et saisir le flot de matière qui se dégage des barrages rompus, c’est une grande partie du travail de Nathalie Sarraute.

Voilà donc ce que j’écrivais il y a quelques semaines, contente d’avoir rencontré au cours de ma promenade Perrault, Wagner, Dostoïevski et Sarraute. Il est vrai que je détournais ma vue de certains mots comme : lâcher, se lâcher, lâche-toi  – en vogue dans les années 90 – et qui, pas moins que les mots exploser ou libérer – plus prisés dans les décennies précédentessont d’authentiques antonymes de retenir, se retenir. Mais hélas, ces mots débraillés sont venus récemment rabattre sur mon front la mèche roussâtre d’un Président américain : « Lâche-toi, lâche tes pets et tes rots et fais-en un mur. » Et voilà que les images se retournent, que se lâcher c’est se raidir, et que la retenue, que je percevais comme barrage à un flot vital bienfaisant, me semble à présent  ̶  devenue synonyme de tenue  ̶  effort pour porter mes pas le plus loin possible des murs de boue durcie.

C’est drôle comme les mots changent quand les temps changent.

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Le mot timidité

J’aime bien le mot timidité avec ses petites syllabes pleines de i en consonance avec celles du mot intimité. J’ai entendu un jour à la radio Alain Baraton parler du phénomène de la timidité botanique qui m’a tout de suite captivée comme une chose qui me concernait de très près : certains arbres dans les forêts limitent la poussée de leurs racines ou de leurs branches quand ils sentent, au moyen de l’émission d’un certain gaz, qu’un autre arbre est en train de pousser à côté d’eux. L’arbre en se restreignant ouvre une « fente de timidité » pour que la lumière pénètre mieux l’ensemble de la forêt.

Pour maintenir l’unité des familles il faut ménager beaucoup de gens qui nous empestent : parents, frères, sœurs, cousins, beaux-frères, tantes, ancêtres… si bien que certains rejetons, timides de naissance, se recroquevillent et s’étranglent pour favoriser l’épanouissement de branches plus pétulantes. Mais nous sommes moins sages que les arbres : ici et là un aîné accablé, un cadet frustré, un tardillon pâlichon, un bâtard shakespearien rongé d’envie gonfle sa poitrine opprimée, étouffe ses frères sous des oreillers, jette ses enfants dans une fosse à ours, et coupe ses parents en morceaux pour occuper leur place dans le monde et dans leur lit.

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Le mot pudeur

Je n’aime pas beaucoup le mot pudeur  ̶  à une lettre près c’est une prude  ̶  et je me méfie des critiques littéraires qui vantent la pudeur d’un écrivain (ou plus souvent d’une écrivaine). Au lieu de cette pudeur qu’ils croient discerner,  je parlerais du son mat, amorti, du frôlement, de la « note fantôme » qu’un percussionniste choisit d’émettre en touchant ses peaux. Antoine Emaz, par exemple, pour écrire « au plus juste de toucher » (Caisse claire, p. 109), opère sur sa poésie un  « contrôle par l’esprit » hérité de Reverdy qui n’est pas de la pudeur mais de la rigueur. Dans un genre très différent, Annie Ernaux, dont les descriptions sexuelles précises me font parfois grincer des dents, ne manque pas selon moi de pudeur, parce que – ici me vient une métaphore plus agricole que musicale – le terrain qu’elle explore est précisément celui de la honte, et qu’elle le laboure à fond dans tous ses replis avec une détermination que j’admire.

Voilà pour la littérature. Dans la vie, la pudeur est souvent une timidité érigée en vertu. D’ailleurs un  jour prochain je parlerai du mot timidité.

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Le livre nocturne

Jean-Christophe Bailly à l’IMEC devant Le Grand Graphe d’Hubert Lucot

Une pièce maîtresse de l’exposition d’archives L’Ineffacé qui se tient à l’IMEC près de Caen jusqu’au 2 avril prochain, est le fameux Grand Graphe d’Hubert Lucot, manuscrit de presque 3 mètres sur 5 qui marqua, dit-il, son entrée véritable en écriture, pris comme il le fut du désir subit d’être « plus près de la langue, de l’objet, du mental humain ». Il en tapissa l’un des murs de son appartement en le complétant au fil des ans et ne s’en séparait jamais, le roulant pour l’emporter en voyage.

À vrai dire, dans le cadre de cette passionnante exposition de traces et de gribouillages, Le Grand Graphe m’a d’abord gênée par son caractère ostensible  ̶  pour ne pas dire ostentatoire  ̶  d’œuvre d’art d’un genre que l’on pourrait appeler « action writing » (il a d’ailleurs été exposé en 1990 comme une fresque au plafond de la station de métro Champs-Elysées-Clémenceau), alors que sur le même mur, la « Recherche de titre » pour La Rage de l’expression de Francis Ponge m’était apparue comme un poème involontaire et miraculeux qui m’avait émue par sa fragilité d’archive authentique (billet du 18 février sur ce blog).

Or il se trouve qu’hier matin je me suis réveillée avec le profond sentiment que la vie et les pensées diurnes ne sont qu’une infime partie de ce que contient notre esprit. Il me semblait que mes draps étaient les pages d’un livre nocturne, accueillant des phrases et des images presque entièrement effacées, dont il ne me restait qu’un pont de pierre au-dessus d’un clignotement de paillettes. Et je me suis dit que Le Grand Graphe était peut-être pour Hubert Lucot le drap où il prenait plaisir à inscrire ce qui clignote en lui pour s’y rouler comme dans un lit de mots, et je l’ai envié de ne pas avoir laissé toutes ses paillettes s’éteindre.

Si mon imagination et mon envie me suggèrent des contresens sur l’œuvre de Lucot, ces contresens m’ouvrent une porte. Pour quoi d’autre lit-on ?

Un article de Christine Génin : http://blog.bnf.fr/lecteurs/index.php/2017/01/hommage-a-hubert-lucot-1935-2017/ fait clairement le point sur cet auteur disparu le mois dernier, peu connu du grand public, et que je ne suis pas sûre d’aimer.

 

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Une branche qui bouge un peu

Il faut regarder longtemps une branche qui bouge un peu pour pouvoir écrire : la branche bouge un peu. Et que cela suffise. Cela peut paraître simple, ça l’est. (Antoine Emaz, Sauf, p. 15).

En lisant les sept premiers poèmes de son livre Limite, je me demandais combien d’heures de contemplation de vagues ont rendu possible cette métamorphose de la mer en mots.

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Le poème de l’archive

« Il y a une beauté des archives » dit Nathalie Léger, Directrice de l’Institut Mémoires de l’édition contemporaine (IMEC) situé dans l’abbaye d’Ardenne à Caen. Elle a invité l’écrivain Jean-Christophe Bailly à fouiller les archives de l’Institut, à en sélectionner un certain nombre, et à les présenter selon le parcours qui lui semblait bon. Cela donne l’exposition l’Ineffacé qui se tient jusqu’au 2 avril 2017 dans le nouvel espace d’exposition de l’abbaye appelé « la Nef ».


À l’idée de découvrir ces archives  ̶  à la fois sources des œuvres et sentiers qui les mènent plus ou moins directement à elles-mêmes, on est pris d’une curiosité qui se tourne en émotion devant leur fragilité : ce sont des bouts de papiers difficiles à exposer dans de bonnes conditions atmosphériques, ébauches ou brouillons qui auraient pu être perdus ou détruits par l’auteur ou ses ayants droit, et qui ont au XXIème siècle valeur de vestiges d’un monde en voie de disparition, car L’IMEC commence à recevoir des clés USB au lieu de liasses de papier. « L’écran,  écrit Jean-Christophe Bailly dans le catalogue, fonctionne comme une surface d’inscription fascinante et docile, mais il est comme une ardoise magique où ce qui a été essayé puis éconduit disparaît à tout jamais. »

Ces fichiers, dessins, photos, schémas, gribouillis, pages d’écriture parfois grandioses (comme le gigantesque panneau d’Hubert Lucot), parfois méticuleuses, parfois griffonnées sur des nappes de restaurant ou de minuscules feuilles de carnet, sont les précieux témoignages d’une opiniâtreté de la pensée et d’une « rage de l’expression » qui traverse les arts et les sciences humaines représentés à l’IMEC.

Si j’avais à choisir une archive dans la longue salle de la Nef, je crois que je prendrais justement cette  « Recherche du titre » de Francis Ponge pour son  recueil La Rage de l’Expression. J’ai compté 105 essais de titre sur cette feuille. Certains sont très étonnants, comme Le bar automatique, ou La respiration artificielle, mais beaucoup tâtonnent autour du mot « expression »: Les racines de l’expression ; Aux sources de l’expression ; La ressource de l’expression ; puis La rage de l’expression, provisoirement éclipsé par À la source des expressions, comme si le poète hésitait à porter l’accent sur la recherche d’une origine pour « l’expression », ou sur la violence de la pulsion d’écrire. Sa  « rage froide » est suggérée, presque mimée par sa mise en page à la fois ordonnée et débordante, ses mots écrits en lettres capitales, soigneusement alignés, parfois raturés ou encadrés d’un trait de feutre noir épais comme s’il s’était acharné plusieurs jours de suite sur sa recherche. Cette liste où le mot « expression » se fait de plus en plus insistant m’apparaît comme un véritable poème mettant en acte sous nos yeux ce que dit toute archive : l’expression à l’état naissant.

Oui, il y a bien une beauté des archives.

 

 

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